Masatoshi Noguchi

Text by Sarah Oberrauch

Language EN GER

They are energy containers, mysteriously charged objects, magical places that Masatoshi Noguchi creates with his sculptures and installations. Prevailing feelings and longings cling to objects that refuse a coherent narrative. They are reminiscent of worship places whose significance becomes intangible over time.

In his new installation, Noguchi increasingly tackles issues of the physical barrier. A fence covers a certain area, marking a border between outside and inside. It protects against unauthorized access and shields prying eyes. Concurrently, the fence may reveal another underlying relevance: only something precious and valuable is hidden behind it. In his installation, the fence becomes more of an indicator than an actual barrier, pointing towards itself – it is intertwined with inner and outer space. In fact, the desired object doesn’t lie behind the fence, but the fence protects us from this knowledge. Through the fence, the desired object stays unreachable and therefore utopian. It will remain flawless as long we see it only through distance.

Today, artists commonly work with archives and information in their installations. I often feel it’s close to investigative journalism, uncovering intrigues, whereas your installations are more about hiding and burying in order to keep a mystical, almost occult, atmosphere. Even though you don’t use text in your installation work, you told me it’s a starting point or initial position. Do you have any concrete examples?

I experienced something that made me become interested in this topic: When I lived at the foot of the Chichibu Mountains, there was a holy site for ancient Japanese Shinto religion, which is similar to animism. I often walked in the forest at that time, where I saw some abandoned tiny shrines. People are usually forbidden to see the inside of Japanese shrines for religious reasons; however I was able to look inside one in the forest. When I peeked into the tiny room through a slit, there was just a long strip of paper on which Japanese letters were written (probably the name of a deity of Shinto religion). As soon as I saw the white paper, it immediately made me very scared. I felt as though someone was watching me in the forest, so I quickly left the shrine.

I don’t believe in Shinto religion, so what scared me then? I think the reason is that I already knew there was something forbidden in the shrine, and my mind was caught by the idea that I was breaking the taboo. Expecting something hidden, I was already placing too much meaning in the hidden, and I was longing for this to be worth breaking the taboo. This idea, that something which is hidden should be worth hiding, means you can place special meaning in practically anything. In this case, it didn’t matter what it was that was hidden. I made the hidden thing deserve my desire to meet my own expectations. 

This desire can even create a fake hidden side, such as a conspiracy theory. There is a demand for a reasonable explanation for an indiscreet desire, so a new, swelled-up story is created by means of intentionally gathered information. If desire demands more reasonable explanations, conspiracy theories swell bigger, along with their hidden side. The more desire grows, the bigger the hidden side. 

To me, the point that the collusion between desire and the hidden creates an illusion is very interesting. The desire for the hidden cannot actively hide something, but it creates the situation that something is hidden, because it can be hidden forever, or until its empty secret is exposed. Fact and truth can also be wrongly expressed in such deductive ways that no one has any doubt there is something hidden, with no desire to expose it.

My piece “Fushikaden” is about such colluded relations, especially between the viewer’s gaze as desire and the object as hidden. I named this work after the book “The Flowering Spirit”, written by Zeami Motokiyo, who is known as the foremost writer of Noh theater. Zeami writes about how a hidden accent is important to let audiences notice what he calls flowering – the flower being a metaphorical expression for emotion. If the audience detects any important movement or moments in the actor’s mind in advance, the viewers prepare too much for them, so there is no sudden moment of flowering emotion. In this case, a hidden concept means that no one doubts it actually is hidden. This book was kept secret in one of the Noh theater schools – no one knew of its existence for over 500 years, when it was written. A well-known, beautiful phrase from this book reads, 

“If it’s hidden, it is flowering; if it is not hidden, it cannot be flowering.”

Hiding is quite an important subject for me, and hiding and the desire for the hidden are a pair. To hide and to be hidden are similar, but the difference is that to be hidden is more about a situation than an action. In my opinion, you don’t need to hide an actual object, as the mere desire for an object can hide something in a situation.

The Japanese Jinja (shrine) is a place where you invite deity to come and dwell. It functions as a kind of shelter. In addition to the objects and themes you used, the rearrangement of your installation by a Feng Shui master seems to pursue a similar purpose. What kind of “habitats” do you have in mind when you build the setting?

To state my conclusion first, I want a “well-aired” circulation space through the viewer’s mind and the outside of the exhibition space. My settings are about creating a good environment to invite deity. 

My purpose is actually not of a religious nature, but my understanding of a space is quite influenced by this cultural background. Yes, the Japanese shrine is a shelter or a temporary residence, but it also serves as a passage. It all reminds me of an air conditioner and an air cleaner for energy flow: I am interested in the Shinto idea that energy flow has a direction, and passes through passages as wind blows or light shines. Japanese shrines often have mirrors at their core as an object of worship. This image, a mirror in a dark, closed room, indirectly reflecting wind and light from outside, is a great source of inspiration to me. All that is reflected is our own desire. Just as the desire placed in the Shinto shrine – by praying, for example – is reflected, so is the desire directed at any conspiracy theory reflected. I would like to say this reflection is similar to that of the desire reflected by the hidden.

In accordance to its theory of respecting cardinal directions and topography, Feng Shui brings better fortune to a space.  The idea of both Shinto religion and Feng Shui is that good and bad energy flow everywhere. This suits my thoughts on wind making a connection between inside and outside through an energy flow. I want to see the exhibition space passed through from a Feng Shui perspective, especially by fortune.
Wind seems to be an important element in your body of work, but also the mirror and the net. What meanings do they hold for you?

Mirrors and nets – “hollow” objects, with holes – have a common feature: we can see through the objects themselves. Their material surface frames the place you can’t reach. I often use a net or a mirror because of this property that their surfaces cover the outside rather than the inside of an object. They are so empty I can desire as much as possible. They function just like a huge empty black box for desire. Although they are objects, their character holds a neutral position between object and circumstance. I think that’s why they attract me so much.

In my mind, the punctured quality of the net provides space for wind, and the reflected space in the mirror is also space for wind in the sense that it offers a direction for desire. I think mirrors and nets cover up the outside circumstance including the mind, rather than the inside of the object itself.

Wind serves as a metaphor for me, a messenger between object and circumstance, here and there, inside and outside. I think many religious or spiritual faiths also have this quality of moving freely around and over borders. Borders, divided areas, and the free messenger, these are quite important subjects for me. Temperature, sound, smell and light can be messengers in different spaces, and desire can also be a kind of messenger in different systems. Occult practices show how you can freely choose information and connect things from different systems. I would like to say it can be an alternative way to build another system.

You use fences and barriers in a very much symbolic way in your installation. This changes if you use real fences, like wall spikes, barbed or razor wire. In this case, a comprehension of “fence” comes through bodily experience. Sharp razor blades and spikes are threats to my body. In that way, a fence makes me feel locked out or locked in. It gives me a physical restriction of movement. 

At the same time, as you said, the fence indicates that something is hidden, and in that moment, it doesn’t function as a barrier anymore. 

In the way I perceive the installation, your materials and surface textures are so smooth and shiny, and so flat. They are simple shapes – the elements of your installation seem to have no physicality. That’s why I mentioned your use of fence in a symbolic way – it becomes a sign, but the referent object stays unidentified.

I understood from your explanation that the fence becomes blurred when you focus on the background. But there is nothing behind it – and the only thing you see is the reflection of yourself gazing at it.

Your choice of word “intertwined” regarding inner and outer space suits my messenger well. Because when I draw it, it often takes on the appearance of a fly and an angel, flying around haphazardly while keeping the empty room well ventilated. To give a shape to this messenger, I need to stir the space with a kind of visible “wind” – a fence, for example. As you can already see, I often think about eyes, the hidden, and turning my perspective inside out. When I imagine these two sides, inside and outside, again and again, it creates the illusion of my body dissolving slowly into space, stirring in a totally flat world. I guess this flat world means I am still trying to keep my objectivity.

I’ll cite a passage from Zhuangzi here for more radical example: “Once upon a time, I, Chuang Chou, dreamt I was a butterfly, fluttering hither and thither, to all intents and purposes a butterfly. I was conscious only of my happiness as a butterfly, unaware that I was Chou. Soon I awaked, and there I was, veritably myself again. Now I do not know whether I was then a man dreaming I was a butterfly, or whether I am now a butterfly, dreaming I am a man. Between a man and a butterfly there is necessarily a distinction. The transition is called the transformation of material things.” – As translated by Lin Yutang

Sie sind Energiespeicher, geheimnisvolle, mit Bedeutung aufgeladene Objekte – die magischen Orte, die Masatoshi Noguchi mit seinen Skulpturen und Installationen entwirft. Gefühle und Sehnsüchte haften an den Formen, die sich einem kohärenten Narrativ entziehen. Sie erinnern an Kultstätte, deren Bedeutung im Lauf der Zeit unbestimmbar wurde.

In seiner neuen Installation nimmt Noguchi zunehmend das Thema der physikalischen Barriere in Angriff. Ein Zaun durchzieht eine Gebiet und schafft damit eine Grenze zwischen innen und außen. Er schützt vor unautorisiertem Zugang und schirmt neugierige Blicke ab. Gleichzeitig vermag der Zaun auch in anderer Hinsicht relevant zu sein: nur Kostbares und Wertvolles wird dahinter verborgen. In dieser Arbeit wird der Zaun eher ein Indikator als ein Hindernis im eigentlichen Sinne – er verweist auf sich zurück, durchkreuzt vom Innen- und Außenraum. Tatsächlich mag das begehrte Ding gar nicht hinterm Zaun liegen, er ist es aber, der uns vor dem Wissen darüber schützt. Das begehrte Ding bleibt unerreichbar und dadurch utopisch. Solange wir es nur aus der Distanz sehen, wird es immer seine Makellosigkeit bewahren.

Heute arbeiten Künstler oft mit Archiven und Information, wenn sie Installationen machen. Ich habe häufig das Gefühl, solche Arbeiten gleichen dem investigativem Journalismus; beispielsweise, indem sie Intrigen aufdecken oder Ähnliches. Dagegen geht es bei deinen Installationen eher darum, zu verbergen, um eine mystische Atmosphäre zu wahren. Zwar funktioniert deine künstlerische Arbeit ohne Text, du hast mir aber erzählt, dass er oft als Anfangspunkt dient. Hast du ein konkretes Beispiel?

Ich habe etwas erlebt, wonach ich anfing, mich für dieses Thema zu interessieren. Als ich am Fuß des Chichibu Gebirges lebte, gab es eine heilige Stätte für alte japanische Shinto Religion, die dem Animismus ähnlich ist. Damals ging ich oft im Wald spazieren und erblickte ein paar verlassene, winzig kleine Schreine. Normalerweise ist es aus religiösen Gründen verboten, das Innere japanischer Schreine zu sehen; da ich aber im Wald war, konnte ich hineinsehen. Als ich durch einen Spalt in den winzigen Raum spähte, war da einfach nur ein langes Stück Papier mit japanischer Schrift (wahrscheinlich der Name einer Göttlichkeit aus dem Shinto-Glauben). Sobald ich das weiße Papier sah, bekam ich sofort Angst. Es fühlte sich an, als ob mich jemand im Wald beobachten würde, und ich verließ ganz schnell den Schrein.

Nun glaube ich ja nicht an die Shinto Religion; was war es dann, was mir Angst einjagte? Ich glaube, der Grund dafür war, dass ich bereits wusste, dass sich etwas Verbotenes im Schrein befand, und meine Vorstellung erfasst wurde vom Gedanken, ein Tabu zu brechen. Indem ich etwas Verborgenes erwartete, wurde es mit so viel Bedeutung aufgeladen – ich sehnte mich geradezu danach, dass das Verborgene das Brechen eines Tabus wert sein würde. Diese Idee, dass es das Versteckte auch wert sein muss, versteckt zu werden, macht klar, dass wir praktisch allem eine bestimmte Bedeutung zuschreiben können. In diesem Fall war es völlig egal, was da genau verborgen war: Das Verborgene musste meinem Begehren gerecht werden, meinen eigenen Erwartungen zu entsprechen.

Dieses Begehren kann sogar zu einer gefälschten verborgen Seite führen, wie beispielsweise bei Verschwörungstheorie. Es gibt ein Verlangen nach begründeten Erklärungen für ein indiskretes Begehren; also wird eine neue, aufgeblasene Geschichte mithilfe vorsätzlich ausgewählter Information geschaffen. Wächst das Verlangen nach Erklärungen, so schwellen diese Verschwörungstheorien an, zusammen mit ihrer verborgenen Seite. Je größer das Begehren wird, desto mehr wird verborgen. 

Ich interessiere mich sehr für diesen Punkt der Kollusion, wo Begehren und Verborgenes eine Illusion kreieren. Ein Begehren über das Verborgene kann ja eigentlich nichts verbergen, aber es schafft eine Situation, in der etwas verborgen wird, wo es auch für immer verborgen bleibt – oder jedenfalls, bis sein leeres Geheimnis enthüllt wird. Fakt und Wahrheit werden falsch wiedergegeben, allerdings auf solch deduktive Art und Weise, dass niemand Zweifel hegt, dass es etwas zu verbergen gibt, und auch keinen Wunsch verspürt, dort etwas aufzudecken.

In meiner Arbeit „Fushikaden“ geht es um dieses Kollusionsverhältnis, insbesondere der Blick der Betrachtenden als Begehren einerseits und dem Ding als dem Verborgenen andererseits. Die Arbeit ist benannt nach dem Buch „Der blühende Geist“, geschrieben von Zeami Motokiyo, der als führender Autor des Noh Theaters bekannt ist. Zeami schreibt darüber, dass ein verborgener Aspekt wichtig ist, damit das Publikum etwas bemerkt, was er Aufblühen nennt – das Aufblühen dient hier als metaphorischer Begriff für Emotion. Entdeckt das Publikum im Voraus relevante Bewegungen oder Regungen in der Geisteshaltung des Schauspielers, dann stellt es sich zu sehr darauf ein, und es erlebt kein Moment der blühenden Emotion. Das Verborgene wäre in diesem Fall also etwas, worüber keine Zweifel bestehen, dass es auch wirklich verborgen ist. Das Buch wurde lange in einem der Noh Theaterschulen geheim gehalten – über 500 Jahre wusste niemand davon. Ein berühmter, wunderschöner Satz aus diesem Buch lautet,

„Ist es verborgen, blüht es; ist es nicht verborgen, kann es nicht blühen.“

Das Verstecken ist ein wichtiges Thema für mich. Verbergen und das Begehren nach dem Verborgenen gehören zusammen. Verstecken und versteckt werden sind ähnlich, aber der Unterschied liegt darin, dass das versteckt werden eher den Charakter einer Situation als den einer Aktion hat. Ich finde, dazu muss die konkrete Sache gar nicht versteckt werden, da der Wunsch nach dieser Sache in der Situation bereits jede Menge verbirgt.  

Der japanische Jinja (Schrein) ist ein Ort, zu den Gottheiten eingeladen werden, um zu verweilen. Er dient der Unterkunft. Neben den Materialien und Themen, die du verwendest, scheint auch die Umgestaltung deiner Installation durch einen Feng Shui Meister zu einem ähnlichen Ergebnis zu führen. Was sind das für „Herbergen“, die du da entwirfst?

Um meine Schlussfolgerung vorweg zu nehmen: Es soll ein gut „durchlüfteter“ Raum entstehen, der eine Zirkulation zwischen dem Geist der Betrachterin oder des Betrachters und dem Ausstellungsraum ermöglicht. Es soll ein Umfeld geschaffen werden, das Gottheiten einlädt. Dabei sind meine Absichten nicht religiös, aber mein Raumverständnis ist sehr beeinflusst von diesem kulturellen Hintergrund. Ja, der japanische Schrein ist eine Unterkunft oder ein vorläufiger Wohnsitz, aber er dient auch als Durchgang. Das Ganze erinnert mich an Klimatisierung oder Luftreinigung für den Energiefluss: Interessant ist die Idee des Shinto, dass der Energiefluss eine Richtung hat und durch Durchgänge fließt, wie der Wind weht oder Licht scheint. Japanische Schreine sind im Innern oft mit Spiegeln ausgestattet, die angebetet werden. Dieses Bild eines Spiegels in einem dunklen, geschlossenen Raum, in dem sich Wind und Licht von außen spiegeln, dient mir als große Inspirationsquelle. Alles, was gespiegelt wird, ist unser Begehren. Wie das Begehren, das einem Shinto Schrein entgegengebracht wird – beispielsweise durch Anbetung – widergespiegelt wird, so wird auch das auf jede Verschwörungstheorie gerichtete Begehren widergespiegelt. Ich möchte behaupten, dass diese Spiegelung eine ähnliche ist, die wir bei der Spiegelung des Verborgenen finden können.
In Einklang mit seinen auf Himmelsrichtungen und Topografien beruhenden Theorien bringt Feng Shui Glück in einen Raum. Sowohl Shinto als auch Feng Shui liegt zugrunde, dass überall gute und schlechte Energie fließt. Das passt gut zu meiner These, dass Wind als Energiefluss innen und außen verbindet. Der Ausstellungsraum soll im Sinne Feng Shuis durchflossen werden, besonders von Glück.

Wind scheint ein wichtiges Element deiner Arbeit zu sein, aber auch der Spiegel und das Netz. Was bedeuten sie für dich?

Spiegel und Netze sind „löchrige“ Gegenstände und haben eines gemeinsam: Wir können durch sie hindurch sehen. Ihre stoffliche Oberfläche rahmt einen Raum, den man nicht erreicht. Ich verwende diese Gegenstände, weil sie mit ihrer Oberflächenbeschaffung das Außen und nicht das Innen eines Objekts abdecken. Sie sind völlig „leer“ und damit offen für Begehren; sie funktionieren wie eine riesige, leere Black Box des Begehrens. Als besondere Gegenstände stehen sie gewissermaßen zwischen Objekt und Gegebenheit. Ich glaube, deshalb sind sie so attraktiv für meine Arbeit.

Das löchrige Netz bietet Platz für Wind; der reflektierte Raum des Spiegels gibt dem Begehren eine Richtung. Für mich sind Spiegel und Netz Dinge, die nicht das Innere eins Dings verdecken, sondern die äußeren Gegebenheiten.

„Wind“ dient mir als Metapher, er ist ein Bote zwischen Ding und Gegebenheit, hier und dort, innen und außen. Ich denke, die Idee des Fließens zwischen Grenzen taucht in vielen Glaubensrichtungen auf. Grenzen, geteiltes Gebiet, und der freie Bote – das sind für mich alles wichtige Sujets. An manchen Orten können Temperatur, Klang, Geruch und Licht Boten sein, aber auch das Begehren kann innerhalb eines Systems als Bote fungieren. 

Deine Verwendung von Zaun und Grenze ist eine sehr symbolische. Das ändert sich, sobald man echte Zäune verwendet, wie Mauerspitzen, Stacheldraht oder Rasierklingen. Dann wird das Verständnis des Zauns über die körperliche Erfahrung vermittelt. Scharfe Rasierklingen und Stacheln stellen eine körperliche Bedrohung dar. Man fühlt sich ein- oder ausgesperrt, die physische Bewegungsfreiheit ist eingeschränkt. In dem Moment allerdings, in dem der Zaun auf etwas Verborgenes verweist, funktioniert er nicht mehr rein als Barriere.

So, wie ich deine Installation wahrnehme, sind die Materialien und Oberflächen so glatt und glänzend, und so flach. Es sind einfache Formen – die einzelnen Elemente scheinen keine Körperlichkeit zu besitzen. Deshalb habe ich deinen Gebrauch des Zauns als symbolisch bezeichnet – er wird zum Zeichen, aber der Referent bleibt unbekannt. Wenn ich dich richtig verstanden habe, verschwimmt der Zaun, wenn man sich auf den Hintergrund fokussiert. Dahinter ist jedoch nichts – man sieht nur das eigene Spiegelbild.

Wenn du von verwobenem Innen- und Außenraum sprichst, passt das gut zu meiner Idee des Boten. Wenn ich ihn zeichne, hat er oft die Gestalt einer Fliege oder eines Engels, der willkürlich herumfliegt und dabei den leeren Raum gut belüftet. Damit dieser Bote eine Form bekommt, braucht es eine Art „Wind“ – den Zaun, zum Beispiel. Wie du siehst, ich mache mir viele Gedanken über das Sehen, das Verborgene, und den Blickwechsel. Stelle ich mir innen und außen vor, diese zwei Seiten, wieder und wieder, dann entsteht der Eindruck, mein Körper würde sich langsam im Raum auflösen, in einer völlig flachen Welt rotierend. Wahrscheinlich bedeutet diese flache Welt, dass ich meine Objektivität zu bewahren versuche. 

Ich zitiere Zhuangzi als radikaleres Beispiel: „Es war einmal, da träumte ich, Chuang Cou, dass ich ein Schmetterling wäre, der hin- und herflatterte, in jeder Hinsicht ein Schmetterling. Ich war mir meines Glücks als Schmetterling bewusst, ohne dass mir mehr bewusst war, dass ich Chou war. Bald erwachte ich, und da war ich wieder wahrhaftig ich selbst. Nun weiß ich nicht, ob ich ein Mann war, der träumte, er wäre ein Schmetterling, oder ob ich ein Schmetterling bin, der träumt, er wäre ein Mann. Zwischen einem Mann und einem Schmetterling ist eine Unterscheidung nötig. Diese Transition ist die Transformation materieller Dinge.“